දේශීය සිනමාවේ එතෙක් භාවිතා වූ සාම්ප්රදායික ආඛ්යාන රටාව තුළ පැහැදිලි හැරවුම් ලක්ෂ්යයක් සනිටුහන් කිරීමට සමත් වූ කෘතහස්ත සිනමාකරුවෙකු ලෙස ධර්මසේන පතිරාජ බුහුමනට ලක්වන බව බොහෝදෙනා ගේ පිළිගැනීමයි.
පතිරාජ ගේ සුවිශේෂත්වය දෙයාකාර වූවක් බැව් ප්රවීණ චිත්රපට විචාරක පියල් සෝමරත්න වරක් සඳහන් කළේය. එනම් සමකාලීන ලාංකීය සමාජය තුළ විවිධ මුහුණුවරින් කෙරීගෙන ආ සංස්කෘතික අරගලයේ හරවත් අත්දැකීම් හා ජයග්රහණයන් දැනුවත්ව උරුම කර ගැනීමට ඔහු සමත් වීමත්, එම දැනුමෙන් හා අධ්යයනයෙන් නොනැවතී ඔහුගේ බුද්ධි මහිමයෙන් ‘විකල්ප සිනමා රීතියක්’ මෙරට සිනමාවට හඳුන්වා දීමත්ය.
60 හා 70 දශකයන් හි දී ශ්රී ලංකාව මුහුණ දුන් ව්යාකූල සමාජ දේශපාලන වටපිටාව මෙන්ම මෙරට සංස්කෘතික ක්ෂේත්රයන් හි පැවති සම්මතයන් හා චින්තනයන් ප්රශ්න කෙරෙන, ඒවා අභියෝගයට ලක් කෙරෙන කලා භාවිතාවක් කරා යොමු වීමට ඔහු මෙහෙය වූයේ සිය මාක්ස්වාදී ආස්ථානය විය හැකියි.
පේරාදෙණි විශ්ව විද්යාල අධ්යාපනය, සිසු අරගල සහිත එකී වටපිටාව හා එහි ස්ථාපිත සිනමා සංගම් ව්යාපාරය ඔහුගේ ගමන් මඟ නිර්ණය කළ සාධක වූවාට සැක නැත. ලෝක සිනමාවේ නව ප්රවනතාවයන්, ප්රංශ නව රැල්ල, තුන් වෙනි ලෝකයේ සිනමාව හා විශේෂයෙන්ම ලතින් ඇමරිකානු සිනමාව ඔහුගේ සිනමාත්මක ඥානපථය පුළුල් කළා විය හැකියි.
සාහිත්යය හා වේදිකා නාට්යය නම් වූ සිය මුල්කාලීන කලා භාවිතාවන් ගෙන් බැහැරව සිනමාකරුවකු වීමේ අභිලාෂය ඔහු තුළ පිළිසිඳ ගත්තේ ඒ අනුව විය හැකියි.
කිසිදු කලාකරුවකු පිළිබඳව විමසීමේ දී ඔහු හෝ ඇය ජීවත් වූ සමාජ දේශපාලන යථාර්ථයන් ගෙන් වියුක්ත ප්රවේශයක් අනුගමනය කළ නොහැකි බැව් පියල් සෝමරත්න පවසයි. ධර්මසේන පතිරාජ ගේ සිනමාව පිළිබඳ සලකා බැලීමේ දී එය අතිශයින්ම සාධාරණ කියමනක් සේ සැලකිය හැකියි.
ඔහුගේ සෑම චිත්රපටයක්ම පාහේ කිසියම් වාස්තවික දෘෂ්ටි කෝණයකින් (Objective point of view), තමා අවට ලෝකය, සමාජය මෙන්ම එතුළ අනේකවිධ අර්බුදයන්ට මැදිවී සිටින ගැහැණුන් හා මිනිසුන් ගේ ගැටලු හා ප්රතිවිරෝධතා විමසුමට ලක් කරයි.
ඔහුගේ සිනමාව තුළ විචාරකයින් නිරීක්ෂණය කරන තවත් විශේෂත්වයක් නම් එම කෘතීන් හි ‘පවුල’ නම් රූපකය ඇතුලත් නොවීමයි. ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ (1975) හා ‘පොන්මනී’ (1975) හැරුණු කොට යථෝක්ත පවුල් ඒකකය අනෙකුත් චිත්රපට වල දැකිය හැකි නොවේ. ඉහතින් සඳහන් කළ චිත්රපට දෙකේ දී පවා ‘පවුල’ යනු සමාජ ප්රති විරෝධතා හෙළිකරන වාහකයක් පමණක් බවට පත්වී ඇති ආකාරයක් පිළිඹිබු වේ.
බොහෝ අවස්ථා වලදී ඔහුගේ සිනමා රීතිය තුළ සාම්ප්රදායික සුඛනම්ය අඛණ්ඩතා සංස්කරණ රටාව (Continuity editing) හා ස්ථාවර දිදුලන රූප රාමු (Stationary Glossy cinematography) පෙළගැස්ම දැකිය හැකි නොවේ.
එසේම චරිත අභ්යන්තරය ගැඹුරින් විමසා බලන ආත්ම කේන්ද්රීය දෘෂ්ටි කෝණයද (Subjective view point) ඔහුගේ චිත්රපට වල දැකිය නොහැකි බැව් විචාරකයින් ගේ අදහසයි. හෙතෙම කතාවට, තාත්විකත්වයට වඩා වැඩි ප්රමුඛත්වයක් දැක්වූයේ සිය මතවාදය ඉදිරිපත් කිරීම කෙරෙහිය.
‘මතවාදය’ (Ideology) යන්න ඕනෑම කතාවකට වඩා ඉහළින් පවතින දෙයක් යැයි හෙතෙම බ්රැන්ඩන් වී (Brandon Wee) නම් විචාරකයා සමග පැවැත්වූ සාකච්ඡාවකදී වරක් ප්රකාශ කළේය.
‘ඔහු අනුදත් යථාර්ථවාදය පුද්ගලයා ඉක්මවා සමාජය වෙත යොමුවන බව පැහැදිලි වෙයි. හෙතෙම පුද්ගලයාත්, සමාජයත් අතර පවතින ද්වන්ධාත්මක සබඳතාවයන් කෙරෙහිද නැඹුරු වෙමින් පුද්ගල යථාර්ථය ඉක්මවා සමාජ යථාර්ථය වෙත යොමු වේයැ’යි පියල් සෝමරත්න පවසයි.
මේ සියලු කරුණු කාරණා වලින් සනාථ වන්නේ පතිරාජ යනු අපගේ යුගයේ බිහිවූ ප්රථම ‘දේශපාලන සිනමාකරුවා’ බවයි.
පතිරාජ ගේ සිනමාව පිළිබඳව නෙට්පැක් (NETPAC) හෙවත් ආසියානු සිනමාව ප්රවර්ධනය කිරීම සඳහා වූ සංවිධාන ජාලය විසින් 2009 දී ප්රකාශයට පත් කළ ග්රන්ථය නම් කොට ඇත්තේ ‘An Incomplete Sentence’ ලෙසයි.
එහි සරල සිංහල අරුත වන්නේ ‘නිම නොකළ වැකිය’ වැන්නකි. 1970 දී ‘සතුරෝ’ නම් කෙටි චිත්රපටය හා 1974 දී ‘අහස් ගව්ව’ නම් වෘතාන්ත චිත්රපටය නිර්මාණය කරමින් ආරම්භ කළ එසේම ‘සක්කාරං’ (2014) දක්වා පැමිණි ඔහුගේ සිනමා චාරිකාව තුළ ඔහු අපේක්ෂා කළ අරමුණු සාක්ෂාත් කර ගැනීමට නොහැකි වූ බවක් ඉන් හැඟවේද?
ධර්මසේන පතිරාජ, මෙරට සිනමාවේ ප්රගමනය වෙනුවෙන් දැවැන්ත කාර්ය භාරයක් ඉටු කළ පුරෝගාමී චරිතයකි. 70 දශකයේ දී විකල්ප සිනමාවක් ගොඩනැගීම වෙනුවෙන් ඔහු ලබා දුන් දායකත්වය ඉන් පළමු වැන්නයි.
ඔහු මෙරට දේශීය ද්රවිඩ චිත්රපටයක් නිර්මාණය කළ ප්රථම සිංහල අධ්යක්ෂවරයාද වේ. ඒ 1977 දී නිර්මාණය කළ ‘පොන්මනී’ චිත්රපටයයි. (1962 දී හෙන්රි චන්ද්රවංශ අධ්යක්ෂණය කළ ‘සමුදායම්’ නම්වූ මි.මී. 16 ද්රවිඩ චිත්රපටයක් නිෂ්පාදනය වූවද එය සිනමාහල්වල ප්රදර්ශනය නොවීය. – ශ්රී ලාංකීය දෙමළ භාෂීය සිනමාව – තම්බි අයියා දේවදාස් හා සුනිල් මිහිඳුකුල)
සිනමා විද්වතුන් දෙපලක් වන මහාචාර්ය විමල් දිසානායක හා ඈෂ්ලි රත්නවිභූෂණ පවසන්නේ, පතිරාජ ශ්රී ලාංකීය සිනමා භූතලයට ප්රවිෂ්ට වන්නේ ‘හේතුවක් වෙනුවෙන් සටන් කිරීමට සැරසී සිටින කැරලිකරුවකු’ (Rebel with a Cause) ආකාරයෙනි.
එහෙත් ඔහුගේ එකී අරගලය තවදුරටත් ඉදිරියට ගෙනයා නොහැකිවූයේ ඇයි?
සිනමා මාධ්යය වෙනත් බොහෝ කලා මාධ්යයන්ට වඩා ඉහළ ප්රාග්ධනයක් ඇවැසි කර්මාන්තයක් වීම පතිරාජ වැනි විකල්ප සිනමාකරුවන්ට බලවත් අභියෝගයක් එල්ල කරයි. එය අද දවසේ වඩාත් උච්චස්ථානයකට පත්ව ඇත.
‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ (1977) හැරුණු විට මගේ එකදු චිත්රපටයක් හෝ වාණිජ මට්ටමෙන් සාර්ථකත්වයක් ලැබුවේ නැහැ’ පතිරාජ කියයි.
‘අපට, අපගේ මීළඟ චිත්රපටය කුමක් දැයි කියා සිතන්නට වත් බැහැ. ඒ කියන්නේ ඔබට මොකක් ගැනවත් හිතන්න බෑ කියන එකයි, ඇත්තෙන්ම මීළඟ චිත්රපටයට වස්තු විෂයය කරගත යුත්තේ කුමක්දැයි යන්න පවා හිතන්නට වත් හැකියාවක් අපට නැහැ’
ඔහුගේ මෙම ප්රකාශයන් හරහා අපට හැඟවෙන්නේ විකල්ප සිනමාකරුවකු ලෙස තමා තුළ ඇති අවිනිශ්චිත බවයි.
ලංකා ගාඩියන් පුවත්පතට 1978 දී ලිපියක් ලියන අප රටේ සිටි බුද්ධිමතෙකු හා විචාරකයෙකු වූ රෙජී සිරිවර්ධන මෙසේ පවසයි.
‘ධර්මසේන පතිරාජ ගේ ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ චිත්රපටය සුපුරුදු සිනමා රීතීන් හෝ ආඛ්යාන රටාවන් අනුගමනය කරමින් ගොඩනැගුණු චිත්රපටයක් නොවන බැවින් එය රසවිඳීමට නම් ප්රේක්ෂකයා මුළුමනින්ම එහි එන සිනමාත්මක ආකෘතිය වෙත අනුගත වීමක් සිදුවිය යුතු වේ.
එම චිත්රපටය මා නැරඹූ දින, චිත්රපට දර්ශනය අවසාන වීමටත් පෙර, ගැලරියේ සිටි තරුණ නරඹන්නන් පිරිසක් ශාලාවෙන් පිටව ගියේ කාටත් ඇසෙන ලෙස මහ හඬින් සිය අප්රසාදය පලකරමිනුයි. ඔවුන්ගේ අසතුට වටහා ගැනීම අපහසු නොවේ. එහි කිසිදු ගීයක්, නැටුමක් හෝ කිසිදු ආටෝපයක් නොවීය. කොටින්ම සාම්ප්රදායික අරුතින් එහි කතාවක් ද නොවීය.’
මෙයාකාර වූ තවත් අත්දැකීමක් පිළිබඳව පතිරාජ ද මෙසේ පවසයි.
‘පොන්මනී’ චිත්රපටය ප්රදර්ශනය කරන වකවානුවේ චිත්රපටයට එරෙහිව යාපනයේ කිසියම් විරෝධතාවක් ඇතිවුනා. එය සිංහල චිත්රපට අධ්යක්ෂවරයෙකු විසින් කළ ප්රථම දෙමළ භාෂීය චිත්රපටයයි. එය නිර්මාණය කළේ මා යාපනය විශ්වවිද්යාලයේ උගන්වමින් සිටි අවධියේදියි.
එය මගේ මිතුරන් කිහිප දෙනෙකු සමග කළ චිත්රපටයක්. විරෝධතාව පැන නැගුණේ චිත්රපටයේ අප සාකච්ඡා කළ වස්තු විෂයය, එනම් ද්රවිඩ සමාජයේ පැවති දැඩි කුල හා දෑවැදි ක්රමය අරඹයායි.
පොන්මනී යනු ඉහළ වෙල්ලාල කුලයේ තරුණියක්. ඇය එයට වඩා පහළ කුලයක එනම් ධීවර පවුලක තරුණයෙකු සමග හාද වෙනවා. සැබෑ ද්රවිඩ සමාජයේ මෙය සලකන්නේ බලවත් අපරාධයක් විදියට.
අනෙක් කරුණ නම් ද්රවිඩ ප්රේක්ෂකයින් බෙහෙවින්ම හුරුවී සිටියේ දකුණු ඉන්දියානු වට්ටෝරු චිත්රපටවලට වීමයි. ඒවායේ දැකිය හැකි ගීත, නැටුම්, අලංකාර භූමි දර්ශන වැනි කිසිවක් මගේ චිත්රපටයේ තිබුණේ නැහැ.
ඒකෙ ඔවුන්ට දකින්න ලැබුනෙ තමන්ගේම මිනිස්සු, ගම්මාන, පාරවල් හා නගර වගේ දේවල්. ඒ නිසා ඔවුන් තරමක අසහනයකට පත්වුනා කියා මට හිතෙනවා.
චිත්රපටය නරඹන්නට ආ අයට සිනමා ශාලා සේවකයින් පවා කීවේ චිත්රපටය බලන්න එපා කියලයි. එය ඔවුන් මටත් කිව්වා. චිත්රපටය තිරගත කරලා දින 4 කට විතර පස්සේ මම යාපනේ සිනමාහලකට ගියා එය බලන්න. කවුරුත් දැනගෙන හිටියෙ නෑ මම චිත්රපටයේ අධ්යක්ෂවරයා කියල. ඒ නිසා මටත් කිව්වා චිත්රපටය බලන්න එපා කියල. පසුව ඔවුන් චිත්රපටය පෙන්වීම සම්පූර්ණයෙන්ම නවතලා දැම්මා.’
පතිරාජ ගේ ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ හා ‘පාර දිගේ’ වැනි චිත්රපට එම යුගයට ඉදිරියෙන් තිබූ නිර්මාණ සේ ඇතැම් විචාරකයින් හඳුන්වන්නේ මෙවැනි අත්දැකීම් නිසා වන්නට ඇත.
තමාගේ 5 වැනි චිත්රපටය එනම් ‘පාර දිගේ’ අඩුම තරමින් එකල විචාරකයින් ගේ සැලකිල්ලට පවා ලක් නොවූ බැව් පතිරාජ පවසයි. එය එම වසරේ ජනාධිපති සම්මාන සඳහා නිර්දේශ වූ චිත්රපට 10 අතරට වත් ඇතුලත් නොවීම පිළිබඳව ඔහු තුළ ඇත්තේ කණස්සල්ලකි.
එය තමා කළ චිත්රපට අතර ඔහු වඩාත්ම ප්රිය කරන චිත්රපටයක් බවත් ඒ චිත්රපටය පිළිබඳව කිසියම්ම හෝ සංවාදයක් ඇතිවී ඇත්තේ වත්මනෙහි දී බවත් හෙතෙම පවසයි.
සෝවියට් දේශයේ විශිෂ්ටතම සිනමා කරුවකු වන අන්ද්රේ තර්කොව්ස්කි මෙසේ පවසයි.
‘ලොව දෙවර්ගයකට අයත් සිනමාකරුවෝ සිටිති. මින් එක් කොටසක් චිත්රපට නිර්මාණය කරන්නේ මිනිසුන් සතුටට පත් කිරීමේ (To entertain) අභිලාශයෙන් යැයි කියා ගනී. මෙය ඇත්ත වශයෙන්ම මුසාවකි. ඔවුන්ගේ සැබෑ පරමාර්ථය එය නොවේ. මේ සියල්ලේම සැබෑ අරමුණ හැකි තරම් මුදල් ඉපයීමයි. මිනිසුන් සතුටු කිරීම යන්න කිසි දිනෙක කලාවේ පරමාර්ථයක් නොවීය.
දෙවෙනි කොටසට අයත් සිනමාකරුවන් වන්නේ ‘සිනමාව’ යනු කලා මාධ්යයකැයි විශ්වාස කරන අයයි. ඔවුහු නිරතුරුවම තම තමන්ගෙන්ම ප්රශ්න කරගන්නා පිරිසකි. ‘සිනමාව’ යනු අප ලැබූ අනාගත දායාදයක් යැයි සලකන ඔවුහු, චිත්රපට තැනීම තම වගකීමක් යැයි ද සිතති. මෙම පිරිස ඉතා අතළොස්සක් බැව් කිව යුතු නොවේ.
‘ස්ටීවන් ස්පීල්බර්ග්’ වැනි අය අයත් වන්නේ මෙහි දැක්වූ පළමු කාණ්ඩයටයි. මම මෙහිදී ඔබට ඉතා සරල නිදසුනක් ඉදිරිපත් කිරීමට කැමැත්තෙමි. මොස්කව් නුවර මිලියන 10 ක් පමණ වූ ජනකායක් වාසය කරති. එහෙත් මොස්කව් නුවර ඇත්තේ සම්භාව්ය සංගීත ශාලා තුනක් පමණි. සෝවියට් දේශයේ ජීවත්වන අපි, සංගීතය යන්න අපගේ ජීවිතය හා ආධ්යාත්මය සමග අත්යන්තයෙන් ම බැඳුණු අංගයක් බැව් විශ්වාස කරමු. එසේ නම් මෙතරම් සුළු ඉඩ ප්රමාණයක් එවැනි අවශ්යතාවක් සපුරාලන්නේ කෙසේද? එම කුඩා ශාලාවන් හි දොරගුළු බිඳ දමමින් මොස්කව් නුවර වැසියන් ඒවාට ඇතුළු වන බවක් කිසි විටෙකත් මා අසා නොමැත.’
තර්කොව්ස්කි ගේ එකී ප්රකාශයෙන් ගම්ය වන්නේ ප්රශස්ත, සුභාවිත කලාවන් ඇසුරු කරන පිරිස ලොව ඕනෑම රටක ඉතා සීමිත වන බවයි. රුසියාව වැනි මහා කලා සම්ප්රදායක් ඇති රටක එය එසේ වේනම් දිනෙන් දින සංස්කෘතිමය වශයෙන් සෝදාපාළුවකට ලක්වී ඇති ශ්රී ලංකාව වැනි කුඩා රටක තත්වය කුමක් විය හැකිද?
සිනමා කර්මාන්තය පිළිබඳව සලකා බැලීමේ දී රුසියාව වැනි විශාල රටක, එවැනි සුළු රසික පිරිසකට තර්කොව්ස්කි ගේ වැනි සිනමාවක් නඩත්තු කිරීමේ හැකියාව ඇත. ඒ එම පිරිස සාපේක්ෂව විශාල පිරිසක් වීමයි.
අපගේ වැනි රටක, කුඩා සිනමා කර්මාන්තයකට අත්වී ඇති ඉරණම වටහා ගැනීමට මේ අනුව අපහසු නොවේ.
ධර්මසේන පතිරාජ වැනි සිනමාකරුවන් එදා සිට අද දක්වා මුහුණ දෙමින් සිටින්නේ මෙම අර්බුදයටයි.
‘ශ්රී ලංකාව තුළ අප නිර්මාණය කරන්නේ ජනප්රිය චිත්රපට හෝ විකල්ප චිත්රපට හෝ නොවේ. මෙය මට බරපතල ගැටලුවක්. කිසියම් දේශපාලනික මතවාදයක් රැගත්, අරගලකාරී චිත්රපටයක් සඳහා ප්රේක්ෂක සහභාගීත්වය ලබාගන්නේ කෙසේද? ඒ සඳහා කිසියම්ම හෝ ක්රමවේදයක් නැතිද? හෙජමොනික දේශපාලනික හා ආකෘතිමය දෘෂ්ටියෙන් වියුක්ත වූ ‘ජනප්රිය දේශපාලනික සිනමාවක්’ ගොඩනැගීමට නොහැකිද?’
තමා පසුකාලීනව මුහුණ දුන් උභතෝකෝටිකය එය බැව් පතිරාජ පවසයි.
2001 වසරේ දී ‘මතු යම් දවස’ චිත්රපටය බිහිවන්නේ එහි ප්රතිඵලයක් ලෙස යැයි ඔහු සඳහන් කරයි. ජනප්රිය ප්රධාන ධාරාවේ සිනමා ලක්ෂණ කරා සමීප වීමට ඔහු උත්සාහ කරන්නේ ඒ අනුවයි. ජනප්රිය නළු නිළියන් යොදා ගැනීම හා ගීත ජවනිකා ඇතුලත් කිරීම ඉන් කිහිපයකි.
ඇත්ත වශයෙන්ම එවැනි ලක්ෂණ හෙතෙම සිය ‘බඹරු ඇවිත්’ හා ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ වැනි වෙනත් චිත්රපට වලදී ද භාවිතා කළේය. එහෙත් එය සාම්ප්රදායික මට්ටමට තරමක් වෙනස් ආකාරයකට යොදා ගැනීමට හෙතෙම සමත් විය.
ජෝ අබේවික්රම, විජය කුමාරතුංග, මාලිනී ෆොන්සේකා වැනි නළු නිළියන් යොදා ගැනීම (‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ , ‘බඹරු ඇවිත්’ මෙන්) හා චිත්රපට තේමා ගීත යොදා ගැනීම (‘බඹරු ඇවිත්’ හි ‘උදුම්බරා’ ගීය , ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ හි ‘පිණි දියෙන් විකසිතව පිරිසිදු’ හා ‘අහස් ගව්ව’ හි ‘ඉරා අඳුරු පට’ ගීය වැනි) නිදසුන් ලෙස දැක්විය හැකියි.
කෙසේ වෙතත් මේ කිසිවකට ඔහුගේ වැනි ප්රශස්ත සිනමා භාවිතාවක් පෝෂණය කිරීමට හැකි නොවීය. කලින් පැහැදිලි කලාක් මෙන් එයට හේතුව අප රටේ සිනමා ප්රේක්ෂකාගාරය තවමත් ඌන සංවර්ධිත මනසකින් යුත් වැඩි පිරිසකගෙන් සමන්විත වීම විය හැකියි.
රූපවාහිනියේ හා එෆ් එම් නාලිකාවල සම්ප්රාප්තියත් සමගින් අද දවසේ එකී තත්වය තවදුරටත් පිරිහෙමින් පවතින බැව් පෙනේ. රටේ දේශපාලනික, සමාජයීය හා ආර්ථික අවපාතය දිනෙන් දින අසතුටු දායක මට්ටමකට පත්වීම මේ සියල්ල කෙරෙහි සෘජු බලපෑමක් ඇති කරයි.
‘මට තවත් බොහෝ චිත්රපට සඳහා සැලසුම් තියනවා. එහෙත් අප සියලු දෙනා පැටලී සිටින්නේ දැඩි ආර්ථිකමය අර්බුදයකටයි. එම තත්වය ඇතැම්විට අඩුවීමට හෝ තවදුරටත් පැවතීමට හෝ පුලුවන්. මේක නවක සිනමාකරුවන්ට කිසිසේත්ම හොඳ තත්වයක් නෙවෙයි. සිනමා හා මාධ්ය සාක්ෂරතාව වර්ධනය කිරීම මේ සඳහා එක් පිළියමක් විය හැකියි. මා සිතනාකාරයට සිනමා අධ්යාපනය පවා පුළුල් කළ යුතුයි.’
ඉහත සඳහන් වූයේ ඔහු 2009 වසරේ දී ‘An Incomplete Sentence’ හි සුමති සිවමෝහන් සමග පැවැත්වූ සම්මුඛ සාකච්ඡාවේ දී පළකල අදහසකි. එහිදී හෙතෙම කිසියම් අපේක්ෂා සහගත ස්වරූපයකින් අදහස් පල කළ බවක් පෙනේ. එහෙත් අද 2017 දී ඔහුගේ එකී අපේක්ෂාවන් තවදුරටත් එසේම පවතීදැයි යන්න සැක සහිතය.
ධර්මසේන පතිරාජ පුරෝගාමී සිනමාකරුවකු පමණක් ම නොවේ. හෙතෙම නාට්යකරුවෙකි. සාහිත්යධරයෙකි. විශ්වවිද්යාල ආචාර්යවරයෙකි. විධිමත් සිනමා අධ්යාපනයක් වෙනුවෙන් බරපතල මැදිහත් වීමක් කළ සිනමා ගුරුවරයෙකි. එසේම මෙරට චිත්රපට සංරක්ෂණය වෙනුවෙන් සිය කාලය හා ශ්රමය කැප කළ අයෙකි. එසේම ප්රජාතන්ත්රවාදය හා සමාජ සාධාරණය ඉල්ලා පසුගිය දේශපාලන බලපෙරළිය වෙනුවෙන් නිර්භයව ඉදිරියට පැමිණි ප්රගතිශීලී කලාකරුවෙකි.
ඔහු විසින් මෙතෙක් නිම කළ චිත්රපට, ටෙලි නාටක, වාර්තා හා කෙටි චිත්රපට මෙන්ම, නාට්ය හා සාහිත්ය කෘති සමුච්චයද හෙතෙම මෙරට බිහිවූ ශ්රේෂ්ඨ කලාකරුවකු බව සනාථ කරයි. එහෙත් අප ඉදිරියේ ඇති ඛේදවාචකය වී ඇත්තේ ඔහු විසින් ඉමහත් කැපවීමෙන් හෙළි පෙහෙළි කළ එකී මාර්ගය ඔස්සේ තවදුරටත් ඉදිරියට යාමට වත්මන් තරුණ පරපුර වෙත අවකාශයක් විවර නොවීමයි. පවතින දේශපාලන අධිකාරිය සිනමාව පමණක් නොව මෙරට සමස්ත සංස්කෘතික ක්රියාකාරීත්වය පිළිබඳව අනුගමනය කරන නිද්රාශීලී ප්රතිපත්තිය හරහා එය සනාථ වේ.
අඩුම තරමින් වාණිජ පරමාර්ථ පෙරදැරි කර නොගනිමින් කිසියම් ආකාරයක නව ආකෘතීන් හා නව දෘෂ්ටීන් පිළිඹිබු කරන චිත්රපට නිර්මාණය කරන සිනමාකරුවන් පෝෂණය කිරීමේ වැඩ පිළිවෙලක් හෝ නව රජය විසින් ආරම්භ කරනු ඇතැයි අප තැබූ විශ්වාසය පවා මේවන විට බිඳ වැටී ඇත.
ආර්ථික දේශපාලනික මඩ ගොහොරුවක අද දවසේ කරවටක් එරී සිටින වත්මන් යහ පාලන රජය ‘සිනමාව’ නඟාසිටුවීම පිළිබඳව හරවත් වැඩපිළිවෙලක් ඉදිරිපත් කරනු ඇතැයි කිසිසේත් අපේක්ෂා කළ හැකි නොවේ.
පතිරාජ තවදුරටත් මෙසේ පවසයි.
‘රාජ්ය මැදිහත් වීම ඉතාමත් අත්යවශ්ය කරුණක්. එහෙත් රාජ්ය අනුග්රහය යන්න එයටම ආවේණික ගැටලු රැසක් නිර්මාණය කරන බවයි මගේ වැටහීම. රාජ්ය යාන්ත්රණය ස්වාධීනව කටයුතු කරනවානම් අපට යම් බලාපොරොත්තුවක් ඇතිකර ගන්න පුලුවන්.’
ඔහු විසින් දශක පහකට ආසන්න කාලයක් පුරා නිර්මාණය කළ එකදු හෝ චිත්රපටයක් එදා තිබූ ස්වරූපයෙන් දැක ගැනීමේ හැකියාව වත්මන් තරුණ පරපුර වෙත නොලැබීම කෙතරම් අභාග්යයක්ද?
සිය චිත්රපට සඳහා එකළ පුළුල් ජාත්යන්තර අවධානයක් නොලැබුනේ ඒවායේ ඉංග්රීසි උප සිරැසි යෙදීමට තමාට මුදල් නොතිබීම නිසා බැව් ඔහු කියයි. අද දවසේ පවා තමාගේ චිත්රපට එවැනි උළෙලකදී සාර්ථකව ප්රදර්ශනය කළ නොහැක්කේ ඒවායේ හොඳ පිටපතක් සොයා ගැනීමට නොහැකි නිසා බැව් ඔහු පවසයි.
කෙසේ වෙතත් මතු යම් දවසක හෝ ඔහුගේ මෙකී නිම නොකළ වැකිය සම්පූර්ණ කිරීමට ධෛර්යය හා වාසනාව ලැබේවායි යන්න අපගේ පැතුමයි.
-එම්.ඩී. මහින්දපාල-
මෙම ලිපිය 2017 තරම් ඈතකදී එම්. ඩී. මහින්දපාලයන් විසින් ලියූවක් බව සලකන්න
ආශ්රේය මූලාශ්ර
සිනෙසිත් 4 වන කලාපය
Profiling Sri Lankan Cinema – විමල් දිසානායක හා ඈෂ්ලි රත්නවිභූෂණ
An Incomplete Sentence – සිවමෝහන් සුමති, රොබට් කෲස්, ඈෂ්ලි රත්නවිභූෂණ
Andrei Tharkovsky In Interviews – සංස්කරණය – ජෝන් ගියන්විටෝ
