ශෝකයත් රසයක් නම් දුෂ්ටකමත් සෞන්දර්යයකැයි ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය’ ගැන කෙටිකතා සංග්රහයක් ලියූ මේ ලේඛකයා සති කීපයකට එපිටහදී පුවත්පතකට කියා තිබිණ.
පෙරදිග නාට්ය විචාරයට අනුව විභාව, අනුභාව සහ ව්යභිචාරී භාව සංයෝගයෙන් රස නිෂ්පත්තිය සිදු වේ. භරතමුනිගේ නාට්ය ශාස්ත්රයේ රස සිද්ධාන්තය පරිදි භාව අටක් ද ඒවායින් ජනනය වන රස අටක් ද ඉගැන්වෙන අතර, පසුව ධනංජය ලියූ දශරූපයේදී ඊට තවත් භාවයක් සහ රසයක් එක් කිරීමෙන් නව නාට්ය රස නිර්මාණය වේ. කලාව න්යායික ප්රවේශයන් ඔස්සේ සාකච්ඡා වන බොහෝ අවස්ථාවල රාමුගත ස්වරූපයක් ගන්නා බව සැබෑවකි.
බොහෝ සාහිත්යකරුවෝ මේ අතීත සිද්ධාන්තයන්හි ආකෘතික වහල්ලු ය. නො සෙලවිය හැකි ගල් රූප බඳු අධිපති මතවාද අරක් ගත් විට සාහිත්යයේ කලා සංස්කෘතික අවකාශය වඩවඩා ප්රමාණයෙන් කුඩා වෙමින් ආපසු ගමනක යෙදෙන්නට පටන් ගනියි. ඊට එරෙහි ව දේශපාලන අරගලයක් කරන නූතන ලෝකයේ කලාකරුවෝ සාම්ප්රදායික දෘෂ්ටීන් ප්රශ්න කොට ඉදිරිගාමී සංස්කෘතික අවකාශයක් වෙනුවෙන් නව්ය අදහස් සමාජගත කරන්නට උත්සුක වෙති. යහපත සහ අයහපත යනුවෙන් රේඛීය ව අධිනිශ්චය වූ සදාචාරවාදී අන්ත දෙක මධ්යයේ සවිඥානක ව හෝ අවිඥානක ව අමතක කෙරෙන, වඩා සෞන්දර්යවාදී අවකාශයක් ද පිහිටන බව නූතන සාහිත්යකරුවෝ පෙන්වා දෙමින් සිටිති.
වලව්කාර වැඩවසම් න්යායයන් අභියෝගයට ලක් කරන ප්රගතිශීලී කලා සංස්කෘතික අවකාශයක හිඟකම මේ මොහොතේ ලාංකික සමාජය අද්දකින ඛේදනීය අඳුරු යථාර්ථයයි. එවන් නිමේෂයක දුෂ්ටකමේ ඇති සෞන්දර්යය ගැන මංජුල වෙඩිවර්ධන සිංහල පාඨකයාට නැවුම් අදහසක් යෝජනා කරමින් සිටියි.
අනූව දශකයේ දී පළ කළ ‘නිරුත්තර සමාධිය’ කෘතියේ පටන් මේ වසරේ දී පළ කළ ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය සහ රත්මලානේ තවත් කතා’ දක්වා වූ මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ නිර්මාණ වපසරිය කවි ද ගීත ද කෙටිකතා ද නවකතා ද තිර නාටක ද හමු වන පැතිරුණු අවකාශයකි. ප්රථම කෙටිකතා සංග්රහය ලියා දහසය වසරකින් ඔබ්බේ හෝ ඔහු යළි තවත් කෙටිකතා සංග්රහයක් එළිදක්වන්නේ, ‘මේරි නම් වූ මරියා’ වාරණය කළවුන්ට රිදෙන්නට කනේ පාරක් ගසමිනි. ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය’ මේ කෘතියේ එන කෙටිකතා හයෙන් එක් කෙටිකතාවක් වුව, සැබැවින් ම කෙටිකතා හයේ ම සාහිත්යමය අන්තර්ගතය දුෂ්ටකමේ සෞන්දර්යය පිළිබඳ ව ම ය.
‘සැමියා විතැන් වූ අවකාශය වෙත වැටුණු ‘මල්ලී’ හා තාත්තා අහිමි අවකාශයට වැටුණු ‘අයියා’ එකම තැනැත්තකු වූ බැවින්, ඒ අම්මා සහ දුව, මා අත් දෙපසට ඇද කුරුසියක තබා ඇණ ගසනු ලද්දාහු ය. එසේ වූයේ, හිසට කටු ඔටුන්න වැටීමට තීන්දු වී තිබියදී ය.’
අම්මාගේ කනවැන්දුම් භාවය පිළිබඳ සිතිවිලි සහිත ව නෙල්කාට සැමියෙකු වන අතර ම ෆිලමිනාටත් ඇගේ දුව රොවිනාටත් මැදි වූ ‘පාන්දර වන තුරුම අද රෑ’හි කතා නායකයා බත්තලංගුණ්ඩුවේ ඇන්ටනී සිහිපත් කරවයි.
මේ යුගයේ ලාංකික විඥානයේ පිළිලයක් තරමට ඔඩු දිවූ ඊනියා සදාචාරවාදයෙන් විතැන් වී නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන්නට හැකි නිර්මාණකරුවන් සිටීම ම නූතන සාහිත්ය පරිශීලකයන් අස්වසන්නේ ය. මහා සමාජය නම් ජරපත් කුහකත්වය අතික්රමණය කර සංස්කෘතියේ හික්මවීමට යටත් නුවූ, ක්ෂුද්ර එහෙත් අසීමිත හුදෙකලා අවකාශයක් වන බත්තලංගුණ්ඩුව ස්වකීය නැවතුම්පළ කර ගන්නා ඇන්ටනී ද පරමාදර්ශී සමාජ සංකල්ප විසංයෝජනය කර ‘අන් තැනක ජීවිතයක්’ ආදරයෙන් වැලඳ ගනියි.
‘ඒත් දැන් මෙතන වෙන අවුලක් වෙලා. මෙතන මගේ පෙනුම ම තියෙන මගේ නම ම තියෙන මිනිහෙක් ඉන්නවා. ඒත් දැන් මං නෑ.’
ආයතනගත සමාජ ව්යුහය විසින් මිනිසා මත ආරෝපණය කරන ලද හොඳ නරක සහ දුක සැප පිළිබඳ වූ සම්මත රාමුව සියුම් ව ප්රශ්න කරන නිදහස් මිනිස්සුත් ගැහැනුත් කතුවරයාගේ නිර්මාණ තුළ බහුල ව සැරිසරති.
මේරි නම් වූ මරියාහි ජෝසප් නම් සැමියා විසින් කන්යාභාවය නො බිඳින ලද මරියා, සිය රහස් පෙම්වතා නිසා තමා ගැබ් ගතහොත් සමාජයට මුදා හරින්නෙමැයි සූදානම් ව සිටින පිළිතුර, ඉන්දීය ලේඛක ප්රේම්චාන්ද්ගේ ‘දරුවා’ කෙටිකතාවේ, විවාහ වී හයමසකින් ගෝමතී දේවියගෙන් ලැබෙන දරුවා තමාගේ ම දැයි සමාජය ප්රශ්න කරන විට ‘මගේ වෙන්නෙ කොහොමද? දරුවා දෙවියන් වහන්සේගේ නෙ?’ යනුවෙන් ගන්ගු බඳින පිළිතුරට සමාන්තර ය.
‘ඔයා ජෝසප්ට කියන්න දරුව දෙවියන් වහන්සේගෙ කියල.’
‘විප්ලවීය කෙට්ටු අතක ස්පර්ශය’ කෙටිකතාවේ කතා නායකයා සිය ජීවිතයේ පරමාදර්ශී චරිතය වන පිලුප් සහෝදරයාගේ බිරිඳ විසින් විවාහය රැක ගැනීමේ පරම චේතනාවෙන් කරන ලද ඉල්ලීම පිට පිලුප් සහෝදරයාගේ පෙම්වතිය වන නයගරා හා හාද වන අතර, ‘දුස්ටකමේ සවුන්දර්ය’ කෙටිකතාවේ කතා නායකයා සිය සතුරාගේ ප්රතික්රියාව පිරික්සනු පිණිස ම පමණක් ඔහුගේ පෙම්වතිය හා හාද වෙයි.
තම සතුරාගේ පෙම්වතිය තම බිරිඳ වී හිඳිමින් ම සිය පැරණි ප්රේමය ද නඩත්තු කරද්දී මේ දුෂ්ටයා සාම්ප්රදායික දුෂ්ට භූමිකාව ආරෝපණය කර නො ගනියි. පදනම හෝ ස්වභාවය කුමනාකාර වුව මානව සබඳතා පැතලි නැති බව සහතික ය. කළු සුදු සමතල කියැවීමෙන් පාඨකයා මුදා ගනු ලබන්නේ ඉන් ගම්ය කරන මනුෂ්ය අදහස විසිනි.
‘සෙනසුරාදා හවස් වරුව ආයෙ බඩුම තමයි. පහ නමය අතර. ඌටත් දවස ගානෙ රස්තියාදු වෙන්න බෑනෙ පරණ සිද්ධි හින්ද. ඌ සෙනසුරාද හවස මැදගෙන ඉන්නෙ ඕකට. මගේ පැත්තෙන් ගත්තොත් අම්බ චාටර්. පට්ට නෝන්ඩි සීන් එක. මං කියන්නෙ මට. අනිත් පැත්තෙන් ගත්තොත් මාර බොක්කෙ සිද්ධියක්නෙ. නිකම් ඔටෝමැටික් ලෙස ගත්තොත්, තමන්ගෙ ගෑනි අඤ්ඤකොරොස් නම් එක්කො මර්ඩර්, නැත්තං ඩබල් මර්ඩර්. ඒක නම් ඕනි, ඒක අද දෙන්න බැරියෑ. නමුත් අනිත් පැත්තට හිතුවොත් ඇත්තටම අපෙ ඇන්ජියා උගේ කෑල්ලනෙ. මගේ යෑ? උන් දෙන්නට දෙන්නා ලව්නෙ. ඉතින් පව්නෙ.’
කෙටිකතාවේ මූලික සාම්ප්රදායික මිනුම් දඬුව යැයි පිළිගැනෙන ඒකීය ධාරණාව අතික්රමණය කිරීමට දුස්ටකමේ සවුන්දර්යයේ දී කතුවරයා සවිඥානක ව පෙළඹෙයි. එක මිටකට ගත හැකි කෙටිකතාවක් වෙනුවට හේ හැම විට ම වඩා විසිරුණු, විචිත්ර දිශාවන්ට පෙරළා ගත හැකි කෙටිකතාවක් නිර්මාණය කරයි. ඇන්ටන් චෙකොෆ් සහ ගී ද මෝපසාං සමාජගත කළ කෙටිකතාවේ ආකෘතික සහ සන්දර්භීය ලක්ෂණ සිංහල කෙටිකතාවේ දී මුලින් ම සමතික්රමණය කළෝ අජිත් තිලකසේන සහ කේ. කේ. සමන් කුමාර වැනි කෙටිකතාකරුවෝ ය.
ඉනිබ්බේ කෙටිකතා කලාවෙහි ලා මංජුල වෙඩිවර්ධන සලකුණු කරන භාෂා වර්ණය ඔහුගේ සාහිත්යය පිළිබඳ මඟ හැර යා නො හැකි නැවතුම්පළකි. ඔහු ස්වකීය ලේඛනය නියෝජනය කරන දෘෂ්ටියට පක්ෂපාතී භාෂා රටාවක් කෘතියට අනන්ය ව අත්හදා බලයි. එය ලෝකය දූපතකට වඩා බෙහෙවින් විශාල බව ගම්ය කරවන උත්ප්රාසවත් භාෂාවකි.
‘පොඩි හාමුදුරුවන් පෙනී සිටියේ බෝගහපලානේ වප්පිත නමිනි. ඔහු තරමක් මිටි ය. ඔවුන් අපට ධර්මය බෙදා දුන්නේ අප ඔවුන්ට ගිලන්පස පූජා කරද්දී මෙන් දුම් දමන ශ්රද්ධාවකිනි. ඔවුන්ගෙන් අපට මුලින්ම අනුශාසනා ලැබුණේ හැකි තරම් ‘පැකට්’ කෙරෙන් මිදී ‘මිටි’ වෙතට ලංවීමට ය. අපි හැන්දෑවට හැන්දෑවට උන්වහන්සේ සමඟ විසිතුරු අභ්යාස කළෙමු. එකී පෙන්නුම් මඟ ඔස්සේ යමින් මහත් වෙර වීරිය වඩමින් උස් තැන් කෙරෙන් මිදී මිටි තැන් වෙත ළඟා වෙමින් සිටියෙමු. ඒත් පිලුප් මහත්තයාගේ විප්ලවීය බැරියර වැටෙන තුරු වප්පිතයන්ගෙන් නම් කිසිසේත්ම දුමට තහංචි වැටුණේ නැත. වැඩි සීනි තේ බොන කිසි කෙනෙක් උන්වහන්සේ වැඩි සීනි ගිලන්පස බී වදාරන්නේ ඇයිදැයි සොයා බලා නැත. සඳගාමී මිනිසුන්ගේ කුහකකමක් නැත.’
නිර්මාණකරුවාට භාෂාව අමුද්රව්ය මැටි ගොඩකි. භාෂාවක් යනු නීතිරීති ඉබියතුරු දමා හිර කරන ලද පෙට්ටගමක් තුළ බහාලනු ලැබූ ශුද්ධ වස්තුවක් නො ව සකල භාෂකයන්ගේ නිදහස් පරිශීලනය පිණිස විසුළ විවෘත අවකාශයක් බවට කතුවරයාට ආවේණික නම්යශීලී භාෂා ශෛලිය දෙස් දෙයි. නාටකීය මනැස් රූප මවන, සීමා මායිම් නො හඳුනන බසක් සාහිත්යය අලංකෘත කරන්නේ ය.
‘අප දෙදෙනා කාෂියා මාවතට එන විට බුනීල ඇන්ටි හිටියේ බුනීල මල් පෙති නෙළමිනි. ඇය සතියකට දෙතුන් වතාවක් උලුවස්ස අබියස වන මුව විට පළල කැටයම් මැටි බඳුනේ දිය මත, දියට ම දිය වී යන සිලිටි බුනීල පෙති අතුරයි. අප දෙදෙනා ඇගේ බුනීල සංසාරය අබියස හිටගන්නා විට මතු ව ආ සුළඟ අදත් ඇතැම් විට මා මනස කළඹයි. මොකෝ බොලා දෙන්නා සුළි සුළඟකුත් අරගෙන, බුනීල ඇන්ටි ඇසුවේ සිකි සිකි ගගා හිනා වී ගෙන ය. සුළඟ හැමූ අතට පිට දුන්නී, ඇය, දෑතෙහි වූ මල් පෙති රැක ගන්නට වෙර දැරුවා ය. චිචිරයා හෙණ ගැහැව්වාක් සේ ඩූලාගේ අසනීපය ගැන අම්මාට කිව්වේ මගේ ගැම්ම ඇඟට අරගනිමිනි. බුනීල ඇන්ටි අතේ වූ නන් පැහැ බුනීල පෙති, වියරු සුළඟෙහි වෙලෙමින්, ඒ මේ අත ගසා ගෙන ගිය අයුරු විටින් විට මා මතකය කළඹාලයි. පැහැය නො පෙනෙන එක් සිලිටි පෙත්තක් තවමත් මා මනසේ ගැඹුරුතර ඉසව්වක ඇලී ඇති බව මම හඟිමි.’
රෝලන්ඩ් බාත්ගේ The Death of the Author සංකල්පය ආදී වූ, කතුවරයා සම්බන්ධයෙන් පුද්ගලබද්ධ වී සාහිත්යය කියැවීම පිළිබඳ මතභේද එසේ ම තිබෙන්නට හැර, මේ ලේඛකයාගේ නිර්මාණ පරිචය ගැන යමක් සඳහන් කළ යුතු ම ය. කලාව කලා භාවිතය සහ පාඨකාගාර රසිකාගාර ද මේ ගෙවෙන මොහොතේ ලිට්මස් පරීක්ෂණයකට භාජනය වෙමින් තිබේ.
ප්රතිභාව, ව්යුත්පත්තිය සහ සතතාභ්යාසය යන තුන් ඈඳුතු කාරණ පරිපූර්ණත්වයට පත් කර ගන්නා යමෙකු කලාකරුවා හෝ සාහිත්යකරුවා වශයෙන් සමාජ නිර්ණයකට ලක් කිරීම චිරන්තන කියැවීමකි. මේවා සපුරා ගත් බොහෝ සාහිත්ය කලාවේ නියැළෙන්නන්ට දෘෂ්ටි හීනතාව නම් ව්යාධියක් වැලඳී තිබේ. ලිට්මස් පරීක්ෂණය කළ යුත්තේ ඔවුන්ට ය. මේ මොහොතේ සාහිත්යකරුවා පමණක් නො ව, ඕනෑ ම රටක පුරවැසියා ද එකී පරීක්ෂණයෙන් සමත් වන්නේ නම් හෙතෙම මනුෂ්යයෙකි. ජාතිවාදී, ආගම්වාදී, කුලවාදී, වර්ගවාදී, ප්රාදේශීයවාදී, වර්ණවාදී කිසිවෙකු මනුෂ්ය සන්තානය පොහොසත් කරන සාහිත්යකරුවෙකු ලෙස නො සැලකිය යුතු ය.
වෙඩිවර්ධන ලිට්මස් පරීක්ෂණය ජය ගත් බවට සාහිත්ය කෘති සාක්ෂ්ය සපයමින් සිටියි. කලාවේ නිෂ්පත්තියට විප්රයෝගය ප්රස්තුත වන බව සත්යයක් කරමින් මෙන් විප්රවාසීත්වය විසින් ම වෙඩිවර්ධනගේ සාහිත්යකරණය ඔපමට්ටම් කරනා සෙයකි. සමස්තයක් ලෙස ඔහුගේ සාහිත්ය ලියවිලිවල සන්දර්භීය ලක්ෂණ දුෂ්ටකම් ලෙස මහා සමාජයට දිස් වන බවට සැකයක් නැත.
විශාල හදවත් ඇත්තෝ ඒවා කිසි දින දුෂ්ටකම්වලට ලඝු නො කරති.
-චතුපමා අබේවික්රම-
