නියොන් එළිය, ක්‍රිස් ඩොයිල් සහ වොං කා වායි සිනමාව – අවසන් කොටස

නිර්මාණ ආභාසය පිළිබඳ සාකච්ඡාවේ දී, දෛනික ව මහ මඟ දී නන්නාඳුනන මිනිසුන්ගේ උරිස්වල ගැටෙමින් ඔවුන් පසු කරන, පසු ව ඉබේ ම ඔවුන් හා සම්බන්ධතා නිර්මාණය වන, මහා සමාජයට කැඩපතක් ඇල්ලූ ලාංකේය සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් ලෙස කෞශල්‍ය කුමාරසිංහගේ ‘මේ රහස් කවුළුවෙන් එබෙන්න’ නවකතාව මෙතැනට කැඳවන්නට මට අවැසි ය. වොං කා වායි සහ මුරකමි මෙන් ම කෞශල්‍ය ද සිය ඉන්ද්‍රජාලික ස්පර්ශයන් කැටි වූ කතාන්දරය කීම සඳහා ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ගීත වැනි සංකේත යොදා ගනියි. රහස් කවුළුව මුරකමි නිර්මාණ ආභාසය සහිත ව ලියැවුණක් බවට එය එළිදුටු සමයේ විචාර විමර්ශන රැසක් පළ විණ.

පක්ෂි අක්ෂිය වැනි දෘෂ්ටිකෝණ භාවිත කර තිබීම හේතුවෙන් එහි අසත්‍යතාවක් නැතැයි කිව හැකි වුව ද, නිර්මාණාත්මක ව අරේඛීය ආඛ්‍යානමය ‘රහස් කවුළුව’ මුරකමිටත් වඩා වොං කා වායිට ළඟ බව හැඟෙයි. මේවා සිනමාව සහ නවකතාව යන මාධ්‍ය දෙකක බහාලන ලද අන්තර්ගතයන් දෙකක් වුවත්, මේ දෙක සංසන්දනය වීම වළක්වා ගත නො හැක්කේ, ආඛ්‍යානමය වශයෙන් ඒ අතර ඇති සමාන්තරකම් සහ විසංවාදයන්වල අපූර්වත්වය හේතුවෙනි. කතාන්දර දෙක එකිනෙක නො ගැටී වෙන් වෙන් ව පවතින චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් මෙන් නො ව, රහස් කවුළුව එහි ඇතුළත් කතා අතර බෙහෙවින් අන්තර්ඡේදනය වෙයි. නවකතාව අවසානයේ එහි ප්‍රධාන චරිත හතර එක මොහොතක එක තැනෙක දී මුහුණට මුහුණ හමු වෙති. විස්ම සහගත ලෙස වොං කා වායිට ද සිය කතාන්දර දෙකේ චරිත හතර එකට මුණගස්වන්නට ඕනෑකමක් තිබූ බව සයිබරයේ සැරිසරද්දී හමු වූ එක්තරා සම්මුඛ සාකච්ඡාවක දී කියවන්නට ලැබිණ.

‘මගේ මුල් අදහස වුණේ කතා දෙක මීට වඩා අන්තර්ඡේදනය වෙන්න ඕන කියන එක. ඒ වගේ ම ප්‍රධාන චරිත හතර අඩු ගාණේ එක පාරක් ෆිල්ම් එකේ කොහෙදි හරි එකට හම්බ වෙන්න ඕන කියන එක. ඒ හතර දෙනා ම තායිපේ එයාපෝට් එකේ ට්‍රාන්සිට් ලෝන්ජ් එකේ ඉන්න විදිහේ එක අවසානයක් මම ලිව්වා. අංක හයසිය හැට තුන කැලිෆෝනියාවෙන් ෆ්ලයිට් එකක් එනකං බලන් ඉන්නවා. අව් කන්නාඩි සහ විග් එකක් පලඳින කාන්තාව මත්ද්‍රව්‍ය ජාවාරම්කාරියක් විදිහට අත්අඩංගුවට පත් වෙනවා. අංක දෙසිය විසි තුන තමන්ගේ පවුලේ අය බලන්න තායිවානයට එනවා. ඒ අතරේ ෆේයි ගුවන් සේවිකාවක් විදිහට එතන ඉන්නවා. මේ සැලැස්ම හරි නො ගියේ මට අවශ්‍ය ලොකේෂන් එක වුණ ඩොමෙස්ටික් එයා ටර්මිනල් එකේ ෂූට් කරන්න අවසර ගන්න බැරි වුණ නිසා. එතන තමයි ඒකට ගැළපෙන ෆීලිං එක වගේ ම සයිස් එක තිබුණෙ. ඒගොල්ලො ඒ වෙනුවට මට අවසර දුන්න චියැන්ග් කයි-ෂෙක් ඉන්ටනැෂනල් ටර්මිනල් එකේ ෂූට් කරන්න. ඒත් මං එතනට කැමති වුණේ නෑ.’

වොං කා වායි මෙන් රවුම් නො වී මඟ නැවතුණු කතාන්දර දෙකක රසිකයා අතරමං කරනු වෙනුවට කෞශල්‍ය සිය ආඛ්‍යානය පරිසමාප්තියකට ගෙන එන්නේ, සිය පරිකල්පනය මුදා හැරීමට කිසිවෙකුගෙන් ‘නිල අවසර’ පැතීමෙන් මිදීමේ වාසනාව ලේඛකයෙකු සතු හෙයිනි. කෙසේ වෙතත් එකී අවසානය පරිසමාප්තියකැයි නම් කිරීම ද නිවැරදි නො වේ. ඒ, රහස් කවුළුවේ සිව් දෙනා මුහුණට මුහුණ හමු වුව ද ආඛ්‍යානයේ ගැටුම ඊළඟ අදියරට ‘ලෙවල් අප්’ වනු මිස, වෘත්තාකාර අවසානයක් ලෙස ලිහී විසඳී යන්නේ නැති හෙයිනි. වොං කා වායි මුලින් ලියූ, එහෙත් ක්‍රියාවෙහි නො යෙදවුණු, සිය චරිත හතර මුහුණට මුහුණ හමු වන අවසානය පිළිබඳ ව කෞශල්‍ය දැන සිටියා දැයි මා දන්නේ නැත.

රහස් කවුළුව කියවන්නට නො ව ‘නරඹන්නට’ ඇති පොතක් බව එකල චින්තන ධර්මදාස ලියා තිබුණේ ය.

‘කව්වාගෙ කතාවෙ නමෙන් ම යෝජනා කරන්නෙ අපිට රහසේ මේ කවුළුවෙන් එබිලා බලන්න කියලයි. සම්පූර්ණ කතාව ම හැදෙන්නෙ නැරඹුම්කාමී ඇහැකින්. මේක චිත්‍රපට පිටපතක් වගේ කියල කියනවට වඩා මං හිතන්නෙ මෙතන දි වැදගත් වෙනසක් යෝජනා කරනවා. ඒ තමයි කියවීම ඉවර කිරීම කියන අදහස. කියවීම අත්අරින්න කියල මං කලින් කියපු අදහසක දි මට උවමනා කරපු මතු කිරීමත් මේක. අපිට කියවන්න වෙනුවට බලන්න තියෙන පොතක්. භාෂාව ඇතුළෙ වික්‍රම පානවට වඩා අකුරුවලින් විෂුවල් හදන, එඩිට් කරන කියවීමක්. හරි වචනෙ වෙන්නෙ නැරඹීමක්.’

සාහිත්‍ය භාෂාව පිළිබඳ සාහසික යැයි කිව හැකි වර්ගයේ කියැවීමක් වන මෙයට ප්‍රතිපක්ෂ ව මංජුල වෙඩිවර්ධන තර්කයක් ගොඩනඟයි.

‘ඔහු මෙම කෘතිය මත පදනම් ව ස්ථාපිත කරලන්නට වෑයම් කරන ප්‍රවාදය වනාහි ‘කියවීම අවසන්, දැන් ඇත්තේ නැරඹීම පමණකි’ යන්න ය. භාෂාව නො දන්නා බව තර්කණයට ඌනනය කිරීමට වඩා, භාෂාව මත ගොඩනැංවෙන සංකල්ප රූප සාහිත්‍යයේ අන්තර්ගත වන බව පිළිගැනීම වඩා වැදගත් ය. එසේ නොවේ නම් පිටපත් ලියන්නන් තවදුරටත් අවශ්‍ය නො වේ. නමුත් සැබෑව නම් නැරේෂනයන් ගමන් කරනුයේ භාෂාව හරහා ගොඩනංවන ලයින් එක මත වීම ය. මෙසේ භාෂාව සහ සාහිත්‍යය අවතක්සේරු කරන්නට පෙර, අවම වශයෙන් සිනමාව හෝ විඳ දරා ගත් අයුර සන්නිවේදනය කරලීමට භාෂාව අත්‍යවශ්‍ය බව මෙනෙහි කරලීම අතිශයින් වැදගත් ය.’

මංජුලගේ අදහස ම තවත් පැහැදිලි කර ගන්නට කුඩා ඌනපූරණයක් එක් කරන්නට සිතමි. නිර්මාණයක මතුපිට පමණක් අතපත ගෑම එය රස විඳීම නො වේ. ඕනෑ ම කලා නිර්මාණයක පෘෂ්ඨයෙන් දිස් වන අදහසට එහා අර්ථ තිබේ. ඒවා කියවා ගත හැක්කේ නිර්මාණය තුළට කිඳා බැස තවදුරටත් හාරා පාදා අවුස්සා බැලූ විට ය. සිනමා තිර පිටපතක ද යටිපෙළක් තිබිය හැකි ය. පිටපතේ යටිපෙළ කරළියට විත් දෘශ්‍යමාන වන්නේ පිටපතේ වචනවලින් නො ව තිරයෙනි. ඒ ඊට නළු නිළියන්, කැමරාව, ආලෝකය, අංග රචනය, සංගීතය, වර්ණ, දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග ඇතුළු තවත් නොයෙක් අඩුම කුඩුම එක් වූ පසු ව ය. නවකතාවක යටිපෙළ දෘශ්‍යමාන වන්නේ සහමුලින් ම නවකතාවේ වචන මත පිහිටා ය. වචන යනු නවකතාව කියවා ගැනීමට ඇති ප්‍රථම, අවසාන, එක ම සහ ප්‍රබල ම දොරටුවයි. රහස් කවුළුව ‘බලන්නට විතරක්’ ලියැවුණු පොතක් ය යන කියැවීම නිරවද්‍ය නො වන්නේ එබැවිනි. රහස් කවුළුවේ යටිපෙළ ‘බැලීමෙන් පමණක්’ වටහා ගත හැක්කක් නො වේ. ඒ සඳහා පොත ‘කියවිය’ යුතු ය. තිරයෙන් පෙනෙන දේවල් පහසුවෙන් ආකර්ෂණය වන සුලු වසඟකාරී ඒවා විය හැකි නමුත්, පරිකල්පනය පවතින්නේ ඊට බොහෝ ඉහළිනි. ඇතැම් දේවල් කඩදාසි මත තිබෙන්නට හැරීම වඩා යහපත් වන්නේ එහෙයිනි.

වොං කා වායිගේ සිනමාව තුළ වොං කා වායි ලකුණ තබන්නට ඔහු තරමට ම දායක වන අනෙක් තැනැත්තා, ක්‍රිස්ටෝෆර් ඩොයිල් නමැති, මේ චිත්‍රපට බොහොමයක කැමරා ශිල්පියා ය. ඔස්ට්‍රේලියානුවෙකු වන ක්‍රිස් ඩොයිල් හොංකොං සිනමාවට සම්බන්ධ වී එහි ම ඇලී ගැලෙමින් හිඳ ඊට කෙතරම් ආසක්ත වී ද යත්, ඔහුට හොංකොංහි භාෂාව වන චීන කැන්ටොනීස් බසින් නමක් ද පටබැඳේ. ‘Du-Ke Feng.’ එනම්, ‘සුළඟ වගේ’ ය. වොං කා වායි අව් කන්නාඩි පැලඳීමෙන් තොර ව කිසි දා එළිපහළියට නො යන, ඡායාරූපයකට පෙනී නො සිටින, මාධ්‍ය ඉදිරියට නො එන අයෙකි. ඔහු අව් කන්නාඩි නො පැලඳ සිටිනු දැකීම උගහට ය. ක්‍රිස් ඩොයිල් ඊට හාත්පසින් ම වෙනස්, අසීමිත ව විවෘත, වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන් ම ‘සුළඟ වගේ’ මිනිසෙකි. ලෝකය පුරා විසිරුණු පැතිරුණු නානාවිධ අත්දැකීම්වලින් බර වූ දීර්ඝ ගමනකින් සැදුම් ලත් ක්‍රිස්ගේ ජීවිතය එබී බැලීමට තරම් වටිනා එකකි. ඒ වෙනුවෙන් ඔහු මුහුණ දුන් සාකච්ඡා දෙක තුනකින් අහුලා ගත් සංවාද කොටස් කිහිපයක් මෙහි පෙළ ගස්වමි.

චුංකිං එක්ස්ප්‍රස්හි අංක හයසිය හැට තුනගේ කාමරය ලෙස ඔවුන් වෙස් ගන්වන්නේ එකල සැබැවින් ම හොංකොංහි ක්‍රිස් ඩොයිල් ජීවත් වූ කාමරයයි. ඔවුන් රූගත කිරීම්වල දී තම කාමරය උඩු යටිකුරු කළ බවත්, කිසිවෙකු විසින් සිය ෆැක්ස් යන්ත්‍රය කඩා බිඳ දැමීම නිසා සිය පෙම්වතියන් හා සන්නිවේදනය කර ගත නො හැකි ව තමා එදවස කෝපයෙන් පසු වූ බවත් ඔහු සිනාසෙමින් සිහි කරයි. හොංකොංහි අතිකාර්යබහුල කඩිමුඩි පරිසරයක ජීවත් වූ ඔහු සදාකාලික ව නාගරික ජීවිතයට පෙම් බැන්දෙකි.

‘මට පිටිසර ගම්බද පළාත් පේන්න බෑ. ඒත් වැඩ කරද්දි ඒවයෙ සැරිසරන්න වෙනවා. මට ඒ පැති පුරුදු නෑ. මං ඝෝෂාවටයි කැමති. මං ජීවත් වෙන්නෙ හොංකොංවල හොලිවුඩ් පාරෙ උඩ තට්ටුවක. සයිරන් සද්ද ඇහෙන්නැති වෙලාවක් නෑ. නගරයක තියන ඝෝෂාවටයි ජවයටයි මම කැමතියි.’

සිය ප්‍රථම කැමරාකරණය වූ, තායිවාන සිනමාකරු එඩ්වඩ් යැන්ග්ගේ ‘දැට් ඩේ, ඔන් ද බීච්’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් ආසියා පැසිෆික් සම්මාන උලෙළේ දී විශිෂ්ටතම කැමරාකරණයට හිමි සම්මානය දිනා ගත් ක්‍රිස්, අද සම්මාන ගැන කියන්නේ මෙවැන්නකි.

‘එඩ්වඩ් හිතුවක්කාරයෙක්. එයා මේකට මට ආරාධනා කරපු එකෙන් අනෙක් අය පවා බය වුණා. මං මීට කලින් ෆිල්ම් එකක් හදල වත් ෆිල්ම් එකකට ආලෝකය පාවිච්චි කරල වත් තිබ්බෙ නෑ. සිස්ටම් එක ගැන අදහසක් තිබ්බෙත් නෑ. ඒ වගේ ම මං විදේශිකයෙක්. කොහොම හරි අපි ෆිල්ම් එක හැදුවා. ඒකට මට ආසියා පැසිෆික් සම්මාන උලෙළේ දි හොඳ ම කැමරාකරණයට හිමි සම්මානය ලැබුණා. ඉන් පස්සෙ තමයි මට සම්මාන සහතික ගැන ලොකු අවිශ්වාසයක් ආවෙ!’

පසුව වොං කා වායිගේ ඉන් ද මූඩ් ෆො ලව්හි කැමරාකරණය වෙනුවෙන්, ක්‍රිස් කෑන්ස් සිනමා උලෙළේ විශිෂ්ටතම තාක්ෂණික ශිල්පියාට හිමි සම්මානය දිනා ගනියි. ක්‍රිස් සහ වොං කා වායි දෙදෙනා අතර රසායනය තිතට ම ගැළපෙන බවට සාක්ෂි ලෙස ඔවුන් දෙදෙනා එක් ව නිර්මාණය කළ චිත්‍රපට කිහිපය පමණක් ප්‍රමාණවත් ය. ක්‍රිස්ට සිනමාව පිළිබඳ ව ඇත්තේ ප්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාකරුවන්ගෙන් වෙනස් විකල්ප අදහසකි.

‘මම ජේම්ස් කැමරන් වත් ඩේවිඩ් ෆින්චර් වත් නෙවෙයි. මට මගේ ෆිල්ම්ස් ‘ලස්සන’ වෙන්න ඕන නෑ. ‘ෆිල්ම් එක ලස්සනයි’ කියල ඔබ කිව්වොත්, ඒ කියන්නෙ මං කෙලෝගෙන කියන එක. මං මේ කියන්නෙ ෆිල්ම් එක සුන්දර වෙන්න අවශ්‍ය දේවල් මං නොකරනව කියල නෙවෙයි. ප්‍රධාන චරිතෙ උඩ තට්ටුවට එනකොට මෙතන ආලෝකය නිල් පාට වෙන්න ඕන කියල ඔබ කිව්වොත්, ඔව් මං පිළිගන්නවා. සිනමාලංකාරවලට අපි යම් යම් මිනුම් දඬු අනුගමනය කරන්න ඕන බව ඇත්ත. ඒත් මේක ෆිල්ම් එකක්. අපට වගකීමක් තියනවා. මට ෆාස්ට් ඇන්ඩ් ෆියුරියස් 75 වෙනි කොටස හදන්න ඕනකමක් නෑ. මට මගේ ලෝකෙට තුවක්කු ඕන නෑ. මට ඕන මිනිස්සු. අනිවාර්යයෙන් මිනිස්සු ඉන්න ඕන. අපි මිනිස් හැඟීම් සමරන්න ඕන. රූපරාමුවක් පුරවන මුහුණකට අපි ආදරේ කරන්න ඕන. තුවක්කු වත් ජේම්ස් බොන්ඩ් ජරාවල් වත් ඕන නෑ. මං ආදරේ කරන කෙනෙක් ඔවුන් ආදරේ කරන දෙයක් ගැන කතා කරනව මට බලන්න ඕන. එයා ඒ හැඟීම ගැන දැනෙන දේ මං එක්ක බෙදා හදා ගන්නව මට බලන්න ඕන. ඒ ඇර වෙන සේරම දේවල් ජරා ගොඩවල්. මට ඔබ දකින්න ඕන. ඔබට ආදරේ කරන්න ඕන. ඔබ එක්ක ඉන්න ඕන.’

‘Art isn’t supposed to look nice. It’s supposed to make you feel something.’ යැයි රේන්බෝ රොවෙල් නම් ලේඛිකාව පවසන අදහස, ක්‍රිස් මේ කියන කාරණය හා සමපාත ය. අසීමිත වර්ණ සංකලන මවන, හොංකොංවලට ම ආවේණික දීප්තිමත් නියොන් ලෝකයට කැමරාවක් ඇල්ලීම ගැන අනුරාගයෙන් සිහි කරන ක්‍රිස්, නියොන් එළි අහසට විහිදීම නිසා හොංකොංහි රෑ අහස නිරන්තරයෙන් කිනම් හෝ වර්ණයකින් පිරී ඇති අයුරු පැහැදිලි කරයි. නියොන් යනු තවදුරටත් ලෝකයා විසින් භාවිත කෙරෙන ආලෝක ප්‍රවර්ගයක් නො වේ. එහෙත් නියොන් එළියට හැඟීම් ඉපදවිය හැකි ය.

‘නියොන් එළිය කියන්නෙ ලිප්ස්ටික් එකක් වගේ. ඔබ රාත්‍රියේ එය පැලඳගෙන එළියට යනවා. ඔබ දිලිසෙනවා. නියොන් එළියේ උණුසුම් වර්ණවල තියෙන්නෙ හරි ම සාරවත් ස්වභාවයක්. සීතල වර්ණ හරි ම තියුණුයි. මං හිතන්නෙ ඒක හරියට බිරිඳක් සහ වෙසඟනක් අතරෙ තියන වෙනස වගේ. ඔබට ඒක ස්පර්ශ කරන්න බෑ. ඔබ නියොන් වීදුරුව ස්පර්ශ කළොත් ඒක බිඳෙන්න පුළුවන්. ඔබට ඒකට ඕනවට වඩා ළං වෙන්න බෑ. මං හිතන්නෙ නියොන් කියන්නෙ පිරිමි බලාපොරොත්තු වෙන සියලු ම දේ.. අඩු ගානෙ ‘සමහර’ පිරිමි හරි.’

‘නියොන් දුර්ලභයි. මොකද නියොන් කියන්නෙ ගෑස් එකක්. ටියුබ් එකක් අස්සට දාපු ගෑස් එකක්. මං හිතන්නෙ මිනිස්සු හැමෝමත් ටියුබ් එකක් අස්සට දාපු ගෑස් එකක්. මට දැනෙන්නෙ මාත් නියොන් කෑල්ලක් කියල. මාත් ටියුබ් එකක් අස්සට දාපු ගෑස් එකක් විතරයි.’

ක්‍රිස් ඩොයිල් අසීමාන්තික පරිකල්පන ලෝකයකි. චීන භාෂාවෙන් නිර්මාණය වූ චිත්‍රපට පනහකට වැඩි ප්‍රමාණයක කැමරා ශිල්පියා වූ, දැනට හැත්තෑ හතර හැවිරිදි වියේ පසු වන ඔහු සිතින් තව මත් තරුණ ජවයෙනි. චාල්ස් බුකොව්ස්කි වයස අවුරුදු 76 දී මත්පැන් පානය නවතා දැමීම ගැන කෝප ගෙන සිටින ක්‍රිස්, දැන් තමා ජීවිතයේ මහලු වියට එළඹ ඇතැයි විශ්වාස කිරීමට සූදානම් නැත.

‘මට තව ෆිල්ම්ස් සීයක් විතර හදන්න ඕන තරුණ, ආධුනික අය එක්ක. විශේෂයෙන් සිනමාකාරියන් එක්ක. මං හැඩට කඩිසර ව හිටියෙ නැත්තං, වෙලාවට වැඩට ආවෙ නැත්තං, අනෙක් හැමෝට ම වඩා වේගෙන් වැඩ කළේ නැත්තං, ඒගොල්ලො මට සීයා කියල කතා කරයි. මං සීයෙක් නෙවෙයි. මං සුපිරි Du-Ke Feng. ඒ කියන්නෙ, හුළඟ වගේ.’

අපිළිවෙළ චිත්‍රපටයක් සේ නොයෙක් අතට විහිද විසිරුණු මේ ලියමන, දකුණු ආසියාවේ සිට අග්නිදිග ආසියාවට ජීවිතය විතැන් වීමෙන් පසු, අග්නිදිග ආසියානු කලාව එයින් ම උත්තේජනය වනු, අනුප්‍රාණය ලබනු දක්නට ලැබීමේ දුලබ ආහ්ලාදයෙන් ලියැවුණක් විනා, සිනමාව හෝ නවකතාව පිළිබඳ විචාරශීලී විමර්ශනයක් නො වන බවට ඩිස්ක්ලේමරයක් යෙදීමට මට අවැසි ය. අග්නිදිග ආසියාව යනු, හැම විට ම ගෙලත් කඳත් නමන, උසමහතින් අඩු, ආචාරශීලී කුඩා මිනිසුන් පිරුණු අපූර්ව භූමියකි. මුරකමිත් වොං කා වායිත් දෙදෙනා ම අග්නිදිග ආසියාතිකයෝ ය. ඔවුන් ස්වකීය කලා ප්‍රකාශන ඔස්සේ ගොඩනඟන්නේ මානව ප්‍රේමයෙන් සහ සෞන්දර්යයෙන් අනූන, සන්සුන් ඉවසිලිවන්ත ජීවීන් සහිත ලෝකයකි. මේ ලිපිය, ඒ ලෝකය දකුණු ආසියාතික පක්ෂි අක්ෂියට හසු කර ගැනීමට දැරූ කුඩා ප්‍රයත්නයකි.

චතුපමා අබේවික්‍රම

වොං කා වායි සිනමාව – 01 – https://knews.lk/wong-kar-wai-cinema-01/

වොං කා වායි සිනමාව – 02 – https://knews.lk/wong-kar-wai-cinema-love-loneliness-02/

මෙම වෙබ් අඩවිය පවත්වාගෙන යන්නේ ඔබගේ මූල්‍ය අනුග්‍රහය මතය. මෙය කියවන ඔබට අපට යම් මූල්‍යමය අනුග්‍රහයක් දක්වන්නට අවැසි බව හැඟෙන්නේ නම් පහත සබැඳියෙන් ඒ සඳහා පිවිස අපහට උදව් කළ හැකිය.
This website is sustained by the financial support of our readers. If you feel that the work we do is worth supporting, you can make a financial contribution through the link below. Your support will help us continue our work.

buymeacoffee.com/knews.lk