චුංකිං එක්ස්ප්රස්හි දෙවැනි කතාවේ පෙම්වතුන් ද, දවල් හීන දකින, නින්දෙන් ඇවිදින චරිත ය. චිත්රපටයේ මේ භාගය වන විට දිස් වන අතිරමණීය දර්ශනයක් තිබේ. අංක හයසිය හැට තුන එක අතකින් කවුන්ටරයට බර වී ඉවත බලා කෝපි තොල ගාන අතර, ෆේයි දෑතින් ම කවුන්ටරයට බර දී දෑත මත නිකට තබා ඔහු දෙස බලා හිඳියි. දෙදෙනා ඉතා මන්දගාමී ව චලනය වෙද්දී සෙනඟ පිරී ඉතිරී ගැවසෙන ඔවුන් අවට ලෝකය අධි වේගයෙන් භ්රමණය වෙයි.
මේ අතරතුර අංක හයසිය හැට තුනගේ පැරණි පෙම්වතිය ඔහුට දෙන්නැයි භාර දෙන ලියුම් කරදහියක බහා ලූ යතුරක් ඔස්සේ, ඔහු නැති අතර ඔහුගේ කාමරයට රිංගා ගන්නා ෆේයි, ඔහුගේ ජීවිතය ක්රම ක්රමයෙන් විසංයෝජනය කරන්නට වන්නී ය. ඇය තැන් තැන්වල ගොඩ ගැහුණු රෙදි සෝදා, පොළොව අතුගා, අලුත් මේස රෙදි දමා, ටින්මාළු බඳුන්වල ලේබල් මාරු කරයි. ඇඳේ කොට්ට මෙට්ට අස්සේ රැඳුණු ගැහැනු කෙස් රොද ඉවත් කර අලුත් ඇඳ රෙදි දමයි. නාන කාමරයේ ඇති සබන් පොත්ත විසි කොට දමා එතැනින් අලුත් සබන් කැටයක් තබයි. මාළු ටැංකියේ වතුර මාරු කර අලුතින් මාළුන් ගෙනැවිත් දමයි. අජීවී වස්තු පවා පණ ඇති දේ මෙන් සලකා ඒවා සමග කතාබහ කරන අංක හයසිය හැට තුනට මේ අලුත් වෙනස්කම් ගැන හාංකවිසියක හැඟීමක් දැනීමක් නැත. එක අතකට එය ඔහුගේ ‘ඇබ්සන්ට් මයින්ඩඩ්’ භාවයට සාක්ෂියකි. අනෙක් අතට ඔහු ඒවායේ වෙනස් වීම ස්වාභාවික තත්ත්වයක් ලෙස භාර ගන්නවා වීමට ද හැකි ය. පණ ඇති දේ වෙනස් වනවා නො වේ ද! ඔහු ඒවායේ වෙනස් වීම් සැක නො කරන්නේ එහෙයින් විය හැකි ය.
‘වෙනස් නො වන දේවල් පෙන්වීමෙන් පවා වෙනස් වීම පෙන්විය හැකියි.’
කිසිවෙකු වෙනස් වීම ගැන අසන පැනයකට පිළිතුරු දෙමින් වොං කා වායි කියයි.
චුංකිං එක්ස්ප්රස්හි ෆේයි මෙන් ම වොං කා වායිගේ ‘ෆෝලන් ඒන්ජල්ස්’ චිත්රපටයේ ඝාතකයාගේ පෙම්වතිය ද සිය පෙම්වතා නැති අතර ඔහුගේ කාමරයට වැදී ඔහු කුමනාකාර මිනිසෙකු දැයි වටහා ගැනීමට හෝඩුවා සොයමින් යත්න දරයි. මේ දෙදෙනාගේ ම අවිඥානක ආශාව, ස්වකීය දූරස්ථභාවය නඩත්තු කරන අතරතුර ම අනෙකාට සමීප වීමට ඇති රෝමාන්තික සිහිනය ද අත්පත් කර ගැනීම ය. තමා ප්රේම කරන අනෙකාගේ ආශාව සහ ලෝකය කුමක් ද යන්න මේ ඒකපාර්ශ්වික පෙම්වතියන්ට ප්රහේළිකාවකි. එය විසඳීම පිණිස ඔවුහු ෆැන්ටසියක් නිර්මාණය කොට ගෙන ඊට පිළිතුරු සොයති. අනෙකා ෆැන්ටසියක් පමණක් ම වනු ඇත් දැයි ඔවුනට තැති ගැන්මක් තිබේ. එහෙත් ඔහු ෆැන්ටසියකට වඩා යමක් වී, ඕනෑවට වඩා තමන්ට සමීප වනු දැකීමට ද ඔවුනට අවැසි නැත. මේ චරිත ද්විත්වය ම අනෙකාගේ ජීවිතය තුළට රහසේ වැදී ටික වේලාවක් නිදහසේ ගෙවා දමන ගැහැනු ය. හෝප්ලස් රොමැන්ටික් පෙම්වතියෝ ය. ප්රේමයේ අනුභාවයෙන් පමණක් ම වටහා ගත හැකි, ඇතැම් විට සියුම් විකාරරූපී චර්යාවල යෙදෙන මේ චරිතවල මනුෂ්යත්වයේ නිර්ව්යාජ ම ස්වරූපය ළං කොට පෙන්වීම නැවුම් අද්දැකීමකි. වචන නැති ව ම ඔවුන්ගේ ශරීර භාෂාවෙන් දත යුතු සියල්ල දැනගන්නට ප්රේක්ෂකයාට හැකි ය.
ෆෝලන් ඒන්ජල්ස් චිත්රපටයේ දී වොං කා වායි සිදු කරන්නේ සිය කතාවේ එහෙන් මෙහෙන් උපුටා ගත් කොටසුත්, චරිතත්, ඔවුන්ගේ එකිනෙකට නො ගැළපෙන චර්යාවනුත් තැන් තැන්වලින් අමුණා එකට එක් කොට ෆොටෝ මොන්ටාජයක් නිර්මාණය කිරීම යැයි එක් සිනමා විචාරකයෙක් පවසයි. ඔහුට අනුව වොං කා වායි ආභාසය ලබන්නේ අනෙකුත් සිනමාකරුවන්ගෙන් නො ව, රැප් ගායකයන් සංගීතයට සිදු කරන දේ ම, සංස්කරණයෙන් දෘශ්ය රූපවලට සිදු කරන ජාතියේ නිශ්චල ඡායාරූප ශිල්පීන්ගෙන් සහ වීඩියෝකරණ ශිල්පීන්ගෙනි. වොං කා වායි මෙන් ම මුරකමි ද නිර්මාණයක් රචනා කරගෙන යන්නේ එහි මුල මැද අග සිදු වන්නේ කුමක් දැයි මුලින් ගළපා ගෙන නො වේ. කතාව ගොඩනැඟෙන ආකාරයට එයට හැසිරෙන්නට ඉඩ දීම ඔවුන්ගේ රචනා ශෛලියයි. චරිතවලට සිදු වන්නේ කුමක් ද, ඔවුන් යන්නේ කොයිබට දැයි රචකයා දන්නේ නැත. ඒ ඒ චරිත ම සිතැඟි පරිදි සිය කතාන්දරය ගොඩනඟා ගනිමින් විවිධ අතට හැරෙමින් අවසන් නො වන දිගු මාවතක ගමන් කරති. ජීවිතය මෙනි. මුරකමි බොහෝ විට පවසන්නේ ද කතාවක් ලියාගෙන යද්දී එය යන ‘අත’ පිළිබඳ ව තමාට මූලික අදහසක් නැති බවයි. ඇතැම් විට සිය චරිත විසින් ම ගොඩනඟා ගන්නා ලද සමහර කොටස්, නිර්මාණය ගමන් කරන බව පෙනෙන දිශාවට නො ගැළපෙන වග රචකයා වටහා ගන්නේ සංස්කරණයේ දී ය. වොං කා වායි විෂයෙහි නම් ඇතැම් විට රූගත කිරීමෙන් ද අනතුරු ව ය. උදාහරණයක් ලෙස ඔහුගේ ‘හැපි ටුගෙදර්’ චිත්රපටය රූගත කර අවසන් වන විට පැය තුනක් දිගු චිත්රපටයක් බවට පත් ව තිබිණ. පසු ව ඔහු එය පැය එකහමාරකට අඩු කර සංස්කරණය කළේ මුල් කතාව නිර්දය ලෙස කපා කොටමින් විය යුතු ය.
එසේ ම ෆෝලන් ඒන්ජල්ස් යනු සැබැවින් ම වොං කා වායිට චුංකිං එක්ස්ප්රස් තුළට ඇතුළු කර ගත නො හැකි වූ තෙවැනි කතාවයි. එය ඇතුළත් කළහොත් චුංකිං එක්ස්ප්රස් දිගින් වැඩි වන නිසා, ඔහු තෙවැනි කතාවට සිව් වැනි කතාවක් ද එක් කර ෆෝලන් ඒන්ජල්ස් නිර්මාණය කරයි. ෆෝලන් ඒන්ජල්ස් අවසානයේ සමාන්තර ව ගලා ගිය කතාන්දර දෙකක ප්රධාන චරිත දෙක හමු වී යතුරුපැදියක නැඟී නිහඬ ව ම අනන්තය තෙක් විහිදුණු පාරක වේගයෙන් ඇදී යති. මාවත් දෙකක ඇදෙමින් තිබූ කතා දෙකක් එක්තැන් වන නීරජ් ඝේවන්ගේ ‘මසාන්’ චිත්රපටයේ ද ඇත්තේ මීට සමාන අවසානයකි. ෆෝලන් ඒන්ජල්ස්හි ඇත්තේ ‘හැපි එන්ඩිං’ එකක් යැයි කිසිවෙකුට තහවුරු කළ නො හැක්කේ, එතැනින් එහා ඔවුනට සිදු වන්නේ කුමක් ද යන්න ඇඟිල්ලෙන් ඇන පෙන්වීමට වොං කා වායි කරදර වන්නේ නැති හෙයිනි. අවසානයේ අප ළඟ ඉතිරි වන්නේ නිගමන හෝ තීරණ නො ව, අත්යන්ත හැඟීම් ගොන්නක් පමණි. චුංකිං එක්ස්ප්රස් සහ ෆෝලන් ඒන්ජල්ස් යනු, පෙළට තැබූ විට කවියක මෙන් එළිසමය රැකුණු සිනමාපට දෙකකි. එක ම වෙනස වනු ඇත්තේ ෆෝලන් ඒන්ජල්ස්හි මෙන් කාංසාවේ අන්ධකාර ගුහාවට ඇද නො වැටෙන චුංකිං එක්ස්ප්රස්හි චරිත, ස්වකීය තනිකම විඳ දරා ගැනීමට විවිධ ක්රම අත්හදා බලමින් සිටීම ය.
අංක හයසිය හැට තුන, ෆේයි සිය නිවසේ සිටිනු අතට ම හසු කර ගැනීමෙන් පසු ව, සිතාමතා ම ඇයට සමීප වන්නට උත්සාහ කරයි. ඔහු ඇය එන තුරු ‘කැලිෆෝනියා’ අවන්හලේ බලා සිටින අතර, ඇය ඔහුට වසරකින් එහා දිනයක් සහිත, ටිෂූ කොළයක අඳින ලද ගුවන් ගමන් ‘බෝඩිං පාස්’ එකක් ලැබෙන්නට සලස්වා, සැබෑ කැලිෆෝනියාව වෙත පියාසර කිරීමට අතුරුදන් වන්නී ය. වසරකින් උදා වන ඒ දිනයේ ඈ ගුවන් සේවිකාවක වී කැලිෆෝනියාවේ සිට යළි ‘මිඩ්නයිට් එක්ස්ප්රස්’ වෙත එද්දී, අංක හයසිය හැට තුන නිල ඇඳුමෙන් මිදී බොජුන්හලේ අයිතිකරු බවට රූපාන්තරණය වී, ඇගේ ප්රියතම ‘කැලිෆෝනියා ඩ්රීමිං’ ගීය වාදනය වෙන්නට දමා බොජුන්හල අලුත්වැඩියා කරමින් හිඳියි. දෙදෙනාගේ ම ජීවිත මතට ඉසියුම් ව අවිඥානක ව ඔවුනොවුන්ගේ සෙවණැලි වැටී ඇති බව පසක් කරමින්, ඔහු නිල ඇඳුමින් සිවිල් ඇඳුමට මාරු වෙද්දී ඇය සිවිල් ඇඳුමින් නිල ඇඳුමට මාරු වී සිටින්නී ය. චිත්රපටය අවසාන වන්නේ ‘ඉක්බිති සියල්ලෝ ම සතුටින් ජීවත් වූහ’යි කිව හැකි මොහොතකින් නො වේ. වොං කා වායිගේ ලෝකය තුළ කිසිවක් එසේ සදාකාලික වන්නේ නැත. හැම දෙයකට ම මෙන් හැඟීම්වලට ද කල් ඉකුත් වන දිනයක් එතැයි ඔහුගේ චරිත කියති. ෆේයි නැවත දිගු ගමනකට නික්ම යන්නට සූදානම් ව ටිෂූ කොළයක් ගෙන තවත් ‘බෝඩිං පාස්’ එකක් ඇඳීමට සූදානම් වෙයි.
‘කොහෙට ද ඔයාට යන්න ඕන?’ ඇය ඔහුගෙන් විමසයි.
‘ඔයා මාව අරං යන තැනකට….’
චුංකිං එක්ස්ප්රස් එතැනින් හමාර වේ.
අනූව දශකයේ ‘හොංකොං නව රැල්ලේ සිනමාව’ නිර්මාණය කිරීමේ පුරෝගාමියෙකු වූ වොං කා වායි, සිනමාවේ පරම මෝස්තරකාරයෙකි. සමාජයෙන් අහුලා ගත් අහඹු අවිශේෂ කතාන්දර තිරයට ගෙනෙන ඔහු ඊට ප්රවේශ වන්නේ හැකි තරම් හැඩවැඩ දමා ඒවා දෘශ්යමය වශයෙන් ඔප් නංවමිනි. බැලුබැල්මට රොමැන්ටික් කොමඩි ශානරයේ සරල චිත්රපටයක් යැයි වර්ග කරන්නට ඉඩ තිබුණ ද, චුංකිං එක්ස්ප්රස් වැනි චිත්රපටයක ශානරය හෝ කතා තේමාව විස්තර කරන්නට ගියහොත් සහතික ව ම චිත්රපටය මඟ හැරෙනු ඇත. කතාවක් සෘජු ව කිව හැකි නම්, එය සිනමාවට නැඟීමේ තේරුමක් තිබේ දැයි ඉරාන සිනමාකරු ජෆාර් පනාහි අසන්නේ මේ ගැන විය යුතු ය.
වොං කා වායිගේ චිත්රපටවල ඉන්නා මිනිසුන් කතාවක එන චරිත ම නො ව, චිත්රපටය රස කරනා අමුද්රව්ය පමණකි. ඔවුන්ට හරිහමන් නම් ගම් නැත. අනන්යතා සහතික නැත. ‘අසවල් අංකය දරන කඩවසම් පොලිස් නිලධාරියා’ යැයි එකී චරිත හඳුන්වන්නට සිදු ව තිබෙන්නේ එහෙයිනි. අංක දෙසිය විසි තුන දරන්නාගේ නම ඔහුගේ ස්වයං පසුබිම් කථනයේ එක් තැනෙක කියවුණ ද, ඒ නම සැලකිය යුතු ලෙස කතාවේ දී පාවිච්චි වන්නේ නැත. මේ සියලු චරිතවලට කතාවසානයේ සිදු වන්නේ කුමක් ද යන්න ද එවැනි ම නොවැදගත් කරුණක් බවට පත් වී තිබේ. මන්දයත් චිත්රපටය නිර්මාණය වී ඇත්තේ ඔවුන්ගේ ගමන පිළිබඳ ව මිස ගමනාන්තය පිළිබඳ ව නො වේ.
වොං කා වායි ප්රේක්ෂකාගාරයට පෙන්වන්නේ තමා කියන ‘දෙයට’ වඩා කියන ‘විදිහ’ ය. ‘කියන්නට දෙයකට’ වඩා ‘කියන්නට විදිහක්’ ඇති අජිත් තිලකසේන සාහිත්යකරුවාගේ කවියක් කෙටිකතාවක් කියැවූ කල දැනෙන අවිනිශ්චිත මිහිරි කිතිය ම වොං කා වායිගේ චිත්රපටයක් නරඹා අවසන් කළ විට ද දැනේ. කතාවට වඩා එය කියන ආකාරය ගැන වැඩි අවධානය දී තිබීම, රවුම්, සම්පූර්ණ කතාන්දරයක් ඉල්ලා සිටින රසිකාගාරයට අපහසුවක් ඉපදීමට හේතුවක් විය හැකි ය. ඉල්ලුමට සපයන අධ්යක්ෂවරයෙකු වනු වෙනුවට, හිතුවක්කාර අකීකරු සිනමාවක් තෝරා ගැනීමට තරම් වොං කා වායි එඩිතර ය. ඔහුගේ චිත්රපට ප්රේක්ෂකාගාරයට බය නැත.
අංක හයසිය හැට තුන සහ ෆේයි අතර ප්රේම රසායනය තිතට ම ගැලපුණ ද, ඉනිබ්බේ මේ කතාව එක් වීමකින් කෙළවර වන්නේ යැයි අපට කැට තබා කිව නො හැකි ය. කෙසේ නමුත් එකිනෙකාගේ බලපෑමෙන් ඔවුනොවුන්ට සිදු ව ඇති ජීවිත පරිවර්තනය, ඔවුනතර වන ප්රේමය පිළිබඳ සුන්දර සාක්ෂියකි. චුංකිං එක්ස්ප්රස් සිනමාපටයේ මුල් භාගයත් දෙවැනි භාගයත් අතර කුමන හෝ සම්බන්ධයක් නැති නමුත්, චිත්රපටයෙන් මුදා හරින සමස්ත කම්පනය හෙවත්, කාර්යබහුල නගරයක පුද්ගල චරිත අතර ඇති සමීප-දූරස්ථ භාවය පිළිබඳ අදහස සංවේදනය වන්නේ එකී අසම්පූර්ණ භාග දෙක ම එක් වූ විට ය.
වොං කා වායි ගොඩනඟන චරිත තුළ හොල්මන් කරන ජීව ගුණය වනාහි තවත් ජීවිතයකට සිය අතැඟිලි අතරින් ලිස්සා ගිලිහී යන්නට ඉඩ දෙන ගූඪ මනුෂ්ය ස්වභාවයයි. ඉන් ද මූඩ් ෆො ලව්හි ටෝනි ලියන්ග් සහ මැගී චැන්ග්, බැල්මක් පමණක් හුවමාරු කර ගනිමින්, පරම රෝමාන්තික අප්රකාශිත ප්රේමයක දිගු සෙවණැලි බිත්තිය මත මවමින්, සිය පඩිපෙළෙහි ඉහළට සහ පහළට මාරු වී යති. ප්රේමයෙන් ආතුර ව උමතු වන පෙම්වතුන් බවට පත් වනු වෙනුවට, ඔවුහු ඛේදය උපේක්ෂාවකින් දරා ගෙන ජීවිතයට සිදු වෙන්නට ඉඩ හරිති. නාඳුනන රියක නැඟී ආගන්තුකයෙකු හා යන කෙටි ගමනක් ඔවුනට දිගුකාලීන සම්පූර්ණ විවාහ ජීවිතයකට වඩා අනුරාගී ය. ඒ මොහොත ඒ මොහොතේ ම තදින් ආශ්වාස කර, සහමුලින් සිරුරට ඇද ගෙන විඳ ගනු විනා, මුල මැද අග ගැළපෙන කතාවක් දක්වා දහඩිය වගුරමින් අසීරුවෙන් ඔවුන් එය තල්ලු කරගෙන යන්නේ නැත. මොහොතක සතුට විඳ ගෙන හැම විට ම දෙපසකට වෙන් ව යන වොං කා වායිගේ ආකස්මික පෙම්වත්තු, ආදරය ළඟ තබා ගන්නවාට වඩා මතකයේ ගබඩා කර තබා ගැනීමට ප්රිය කරති. රවුම් කතාවක් වියා හමාර කරනු වෙනුවට මේ සිනමාව ප්රේක්ෂකාගාරයට අවසානයේ ඉතිරි කරන්නේ නෙල්ලි ගෙඩියක් කෑ කලෙක දැනෙනවාක් මෙන් ‘ආෆ්ටර්ටේස්ට්’ එකකි. ඔබ ජීවිතයේ කෙතරම් දුරක් ගමන් කළ ද, ඕනෑ ම විටෙක පශ්චාත්තාපයේ දොරගුළු විවර වීමට ජීවිතය තුළ ඉඩ ඇතැයි වොං කා වායි කියයි. පශ්චාත්තාපවලින් තොර ජීවිතය කෙතරම් නීරස එකක් වනු ඇත් දැයි ඔහු අසයි.
අත්යන්ත ඛේදයට නිර්මාණාත්මක සෞන්දර්යය කවා සිදුවීම් ප්රතිනිර්මාණය කිරීම අතින් මුරකමිගේ ලේඛනයේ සිනමාත්මක ඥාති සොයුරා වොං කා වායි ලෙස හැඳින්වීමේ වරදක් නැත. වොං කා වායි ගොඩනඟන චරිත විවිධ වයස්වලට අයත් වුව ද ඔවුන්ගේ ජීවිතවලට වයසේ බලපෑමක් නැත. මුරකමිගේ නවකතාවල චරිත ද කිසියම් වයසකට අයත් නමුත්, ඒ වයස තරුණ විය ඉක්ම වූ, එහෙත් මැදි වියට පූර්වයෙන් වූ, චර්යාවලින් මැනිය නො හැකි අපැහැදිලි අවිනිශ්චිත එකකි. ඒ වයස, රූමි කියනවාක් මෙන් වරදත් නිවරදත් අතර අවකාශයේ පවතින්නක් මෙනි. කෙසේ වෙතත් ‘Badassery’ අතින් ගත් කල වොං කා වායිගේ චරිත මුරකමිගේ චරිතවලට වඩා බෙහෙවින් එඩිතර බැව් කිව යුතු ය.
ඔහු චුංකිං එක්ස්ප්රස් නිර්මාණය කරන්නේ ‘ඈෂස් ඔෆ් ටයිම්’ නම් වෙහෙසකර බරපතළ චිත්රපටය රූගත කර සංස්කරණය කරන්නට ගත වන දීර්ඝ කාලය අතරතුර අවශ්ය මානසික විවේකය වෙනුවෙනි. කෙසේ හෝ අවසන ඒ අතිවිශාල සීරියස් ව්යාපෘතියට වඩා, ඉන් තම හිස මුදා ගනු පිණිස ඔහු හැදූ සැහැල්ලු සිනමා පටය රසික ආකර්ෂණයට පාත්ර වේ. වොං කා වායි මෙහි ගල්වන ප්රේමණීය පැහැයත්, පා වෙන අඥාත චරිතත්, ඔවුන්ගේ චර්යාවන්හි ජවයත්, කාලය සහ අවකාශය පිළිබඳ ඉසියුම් හැඟවුම්කාරකත්, බොඳ රූප දිය වෙන හොංකොං නියොන් එළිවල උපරිමයත්, ස්ටෙප් ප්රින්ටිං වැනි ශිල්පීය උපක්රමත් එකට මුසු කොට පෙරා ගත් සාරය අමෘතය තරම් මිහිරි ය.
ෆේයි නම් චරිතය නිරූපණය කරන ශිල්පිනිය ෆේයි වොං, සැබැවින් ම නිළියක නො ව චීන කැන්ටොනීස් සහ මැන්ඩරින් භාෂාවලින් ගයන ගායිකාවකි. ‘මැන්ඩරින් ලෝකයේ මැඩෝනා’ යැයි හැඳින්වෙන ඇය හොංකොංහි කැන්ටොපොප් ලෝකයේ සුවිසල් තාරකාවකි. 2000 වසරේ දී ඇය ‘බෙස්ට් සෙලිං කැන්ටොපොප් ෆීමේල්’ නම් ගිනස් ලෝක වාර්තාවට හිමිකම් කීවා ය. චුංකිං එක්ස්ප්රස් ඇගේ ප්රථම රංගනයයි. එහෙත් එය කෙතරම් ස්වාභාවික ද යත්, චිත්රපට අධ්යක්ෂ ක්වෙන්ටින් ටැරන්ටිනෝ කියන්නේ මේ චිත්රපටය නැරඹීමෙන් ඉක්බිති ෆේයි ගැන ප්රේමයක් පහළ නුවූ කිසිවෙකු තමා නො දන්නා බව ය. පසු ව ෆේයි මේ රංගනය වෙනුවෙන් ස්ටොක්හෝම් සිනමා උලෙළේ විශිෂ්ටතම නිළිය සම්මානය දිනා ගනියි. ටැරන්ටිනෝ වොං කා වායි සිනමාවේ බරපතළ රසිකයෙකි. චුංකිං එක්ස්ප්රස් නරඹමින් සිටි මොහොතක තමා එක් වර ම අඬන්නට පටන් ගත් බව ටැරන්ටිනෝ කියයි.
‘ෆිල්ම් එක දුක හිතෙන එකක් හින්ද නෙමෙයි. මට පුදුම සතුටක් දැනුණ මං ෆිල්ම් එකකට මෙච්චර ආදරේ කරන එක ගැන. ඒකයි.’
වොං කා වායි චිත්රපට නිර්මාණය කරන්නේ කතාව හෝ නළු නිළියන් වැනි බාහිර සාධකවලට වඩා ‘සිනමාව’ට පෙම් කරන අයට ය. පුහුණු කළ සිනමා කියැවීමක් නැති ප්රේක්ෂකාගාරයකට මේ චිත්රපට සිය රහස් හෙළි කරනු ඇතැයි බලාපොරොත්තු වීම අසීරු ය. ඔබ ඒවා රස විඳිනු ඇත්තේ ඉන් ජීවිතය ගැන කතා කෙරෙන හෙයින් නො ව, ඔබ සිනමාව රස විඳින හින්දා ම පමණි. උදාහරණයක් ලෙස වොං කා වායිගේ ම ‘2046’ චිත්රපටය කෙතරම් හිස කරකවන සුලු ද යත්, එය නරඹද්දී උස් පහත් වෙමින් මුහුදු ගමනක යෙදෙනවාක් බඳු හැඟීමක් දැනෙයි. සටන් කලාව මුල් කොට ගත් ජැකී චෑන් පන්නයේ ක්රියාදාම චිත්රපට වැඩි වශයෙන් නිර්මාණය වෙමින් තිබූ හොංකොංහි සිනමාව කෙරෙහි වොං කා වායි එළඹුණේ සහමුලින් වෙනස් ප්රවේශයකිනි. ඔහු මීට ආභාසය ලබන්නට ඇත්තේ ප්රංශ නව රැල්ලේ සිනමාවෙන් බව ටැරන්ටිනෝගේ අදහසයි.
-චතුපමා අබේවික්රම-
තවත් කොටසක් හෙට
කලින් ලිපිය මෙතනින් – https://knews.lk/wong-kar-wai-cinema-01/
මෙම වෙබ් අඩවිය පවත්වාගෙන යන්නේ ඔබගේ මූල්ය අනුග්රහය මතය. මෙය කියවන ඔබට අපට යම් මූල්යමය අනුග්රහයක් දක්වන්නට අවැසි බව හැඟෙන්නේ නම් පහත සබැඳියෙන් ඒ සඳහා පිවිස අපහට උදව් කළ හැකිය.
This website is sustained by the financial support of our readers. If you feel that the work we do is worth supporting, you can make a financial contribution through the link below. Your support will help us continue our work.
buymeacoffee.com/knews.lk
